கொண்டாட்டத்தின் வழி உருப்பெறும் சாதிய மனம்

கடந்த பத்து ஆண்டுகளில் சாதி குறித்த உரையாடல்கள் தமிழ் சினிமாவில் மட்டுமன்றி, அதன் தாக்கத்தால் சமூகத்திலும் மிகப் பரந்த அளவில் நிகழ்ந்துள்ளன. சாதி எதிர்ப்பு, சாதிப் பெருமிதம் என்கிற இருவேறு எதிர்முனைகளில் நின்றபடி சில படங்கள் சாதியை விவாதித்துள்ளன. முன்னணி இயக்குநர்கள் என்று அறியப்படுபவர்கள்கூட, கடந்த காலங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களையும் பெண்களையும் சித்தரித்தது போல் தற்போது சித்தரிக்க முடியாத அளவிற்கான அழுத்தத்தைச் சமூகத்தின் உள்ளும் புறமும் இது ஏற்படுத்தியுள்ளது. இது காலத்தின் விளைவு என்றாலும், இம்மாற்றத்தை நிகழ்த்திக் காட்டியதில் தலித் இயக்குநர்களின் பங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. சினிமா உருவாக்கத்தில் தலித்துகளின் பங்களிப்பு நீண்ட காலமாகவே இருந்துவந்துள்ளது என்றாலும், தலித் அடையாளத்தை முன்னிறுத்தி ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் கதைகளைத் திரைப்பிரதியாக்கி வருவது கடந்த பத்தாண்டுகளில் நிகழ்ந்த மாற்றமாகும். இதன் விளைவாகத் தமிழ் சினிமா ‘சாதி மையமாகிவிட்டது’ என்கிற விமர்சனக் குரல்கள் எழுந்துள்ளதையும் கவனிக்க முடிகிறது.

எதார்த்தவாதப் படங்களும் சமூக அசைவியக்கமும்

சாதி குறித்துப் பேசும் படங்களை ஒருவகையான எதார்த்தவாதப் படங்கள் என்று அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அது சமூகத்தின் உள்மெய்யான எதார்த்தமாக இருக்கிறதா என்பது கேள்விக்குறியே. ஆனால், பிற படங்களைக் காட்டிலும் இவ்வகைப் படங்கள் ஏற்படுத்தும் நேர்மறை/ எதிர்மறைத் தாக்கங்களை ஆராய்வது, வெறும் திரைப்பிரதி குறித்த புரிதலாக மட்டுமன்றி, சமூக அசைவியத்தைப் புரிந்துகொள்ளவும் வழிசெய்யும். முற்போக்காளர்கள் உள்ளிட்ட 'பொதுச் சமூகம்' (இந்தியாவில் இது சாதியச் சமூகமே) எதைக் கொண்டாடுகிறது என்பதையும், அதனுள் ஒளிந்துள்ள சமூக உளவியலையும் ஆராய வேண்டும். ஒரு படம் குறித்துப் பெருந்திரள் மக்களின் ஏற்பு அல்லது மறுப்பு எதன் அடிப்படையிலானது? அதனுள் தூலமாகத் தெரியும் பருப்பொருள் என்ன என்பதை விளக்குவதன் வழியாகச் சாதியின் நுட்பமான செயல்பாடுகளைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். மன மற்றும் நில எல்லைகளைக் கொண்டுள்ள சாதியின் 'உள்ளூர் கூட்டு நனவிலியே' எதார்த்தவாதப் படங்களின் வெற்றித் தோல்வியைத் தீர்மானிக்கின்றன.

சாதியச் சமூகத்தில் வளரும் ஒருவரின் சிந்தனையையும் செயலையும் சாதியே கட்டுப்படுத்துகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், சாதி என்பது ஒரு கூட்டு நனவிலி. இந்த அமைப்பே தமிழ்/ இந்தியச் சமூகத்தில் நிகழும் பல்வேறு செயற்பாடுகளுக்கு ஏற்பும் மறுப்பும் வழங்குகிறது. கடந்த வருடங்களில் சாதி குறித்து சில படங்கள் மிக வலுவாகப் பேசியுள்ளன. அந்தப் திரைப்பிரதிகளை மாதிரியாகக் கொண்டு அவற்றின் கதைகள் வெளிப்பட்ட சூழல், அதைப் பெருந்திரளான சமூகம் எவ்வாறு உள்வாங்கிக் கொண்டது குறித்து இங்கு ஆராயப்பட உள்ளது. இங்கு 2024ஆம் ஆண்டு வெளியான நந்தன், வாழை, தங்கலான், லப்பர் பந்து, ப்ளூ ஸ்டார் ஆகிய படங்கள் ஆய்வுக்கு எடுத்துக்கொள்ளப்படுகின்றன. இதன் தொடர்ச்சியாகப் பொருத்தப்பாடு கருதி அண்மையில் வெளியான தாய் கிழவி படம் இணைத்துக்கொள்ளப்படுகிறது. இது சினிமா பற்றிய விமரிசனமாகக் கொள்ளாமல் மேற்குறிப்பிட்ட படங்கள் சமூகத்தில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தின் விளைவு குறித்து மட்டுமே ஆராயப்பட்டுள்ளது. ஜனவரி 2025இல் எழுத திட்டமிடப்பட்டு, குறிப்பெடுக்கப்பட்டதால் 2024ஆம் ஆண்டு குறித்த சினிமா பண்பாட்டு ஆய்வாகவும் இதைக் கொள்ள முடியும்.

நந்தன்

வணங்கான்குடி கிராமத்தில் சாதி ஆதிக்கத்தைச் செலுத்தும் கோப்புலிங்கம் (பாலாஜி சக்திவேல்), அந்த ஊர் பஞ்சாயத்துத் தலைவராகச் செயல்படுகிறான். அவனிடம் மிகுந்த விசுவாசத்துடன் வேலை செய்கிறான் தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த அம்பேத்குமார்/ கூழ்ப்பானை (சசிகுமார், கூழ்ப்பானை என்று படத்தில் பலமுறை விளிக்கப்பட்டாலும் நமக்கு அவர் இனி அம்பேத்குமார்). ஊர் பஞ்சாயத்துத் தேர்தல் தனித்தொகுதியாக அறிவிக்கப்பட்டதும், அதிகாரத்தைத் தன் வசமே வைத்திருக்க நினைக்கும் கோப்புலிங்கம், தனக்கு அடங்கியிருக்கும் அம்பேத்குமாரைத் தலைவராக்குகிறான். பதவியில் அமர்ந்தாலும் அம்பேத்குமார் ஒரு 'பொம்மை' தலைவராகவே நடத்தப்படுகிறார். தரையில் அமர வைக்கப்பட்டு, சாதியரீதியாகத் தொடர்ந்து அவமானப்படுத்தப்படுகிறார். சுயமரியாதைச் சிதைக்கப்படும் பல சம்பவங்களுக்குப் பிறகு கோப்புலிங்கத்தின் அடிமைத்தனத்தை எதிர்த்து அவர் நிமிர்ந்து நிற்கிறார். இறுதியில், கோப்புலிங்கத்தின் மிரட்டல்களையும் மீறி, மக்களின் ஆதரவோடும் சட்டத்தின் துணையோடும் அம்பேத்குமார் மீண்டும் போட்டியின்றித் தலைவராகத் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிறார். ஒரு விசுவாசி, அரசியல் சாசனத்தின் துணையோடு தனது சுயமரியாதையை மீட்டெடுப்பதே இத்திரைப்படத்தின் கதை.

தமிழ்ச் சூழலில் சாதியப் படிநிலையை நிறுவனமயப்படுத்துவதில் பல்வேறு பெருங்கதையாடல்கள் (Grand Narratives) மிக முக்கியப் பங்காற்றியுள்ளன. இவற்றுள் சேக்கிழாரின் பெரியபுராணத்தில் (பெ.பு) இடம்பெறும் 'திருநாளைப்போவார்' (நந்தனார்) கதை, ஒரு குறிப்பிட்ட மக்கள் திரளை, பண்ணையடிமைகளாகவும் தீண்டத்தகாதவர்களாகவும் நிலைநிறுத்தும் கருத்தியல் கருவியாகச் செயல்பட்டுள்ளது (விரிவாகத் அறிய ராஜ் கௌதமன் எழுதிய ‘தலித் பண்பாடு’ நூலில் ‘பெரியபுராணத்தில் மேல் – கீழ் வரிசையும், முறைமீறல்களும்’ எனும் கட்டுரையை வாசிக்கவும்). பண்ணையடிமை என்று தொடர்ச்சியாகப் புனையப்ப்பட்டு, பின்னர் அதை வரலாற்றுத் தொன்மமாக வளர்த்தெடுத்து நிலைபேராக்கம் செய்து ஒரு குறிப்பிட்ட மக்களைத் தீண்டப்படாதவர்களாக நிலைத்திருக்கச் செய்ததில் சேக்கிழார் எழுதிய பெ.பு., நந்தனுக்குப் பங்குள்ளது. தமிழ் அறிவுலகில் அயோத்திதாசர் தொடங்கி ரவிக்குமார், ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் உள்ளிட்டோர் வரைந்து காட்டிய நந்தன் சித்திரம் தொடர்பாக எந்தப் வரலாற்றுப் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் இயக்குநர் இரா. சரவணன் தனது திரைப்படத்தில் ஓர் அடிமைப் பாத்திரத்திற்கு 'நந்தன்' எனப் பெயரிட்டிருப்பது, அதிகாரத்தினால் கட்டமைக்கப்பட்ட அதே பழைய ஒடுக்குமுறைச் சித்திரத்தை/ கதையாடலை மீண்டும் நினைவூட்டிப் பழைய கதையாடலுக்கு வலு சேர்க்கிறது.

இந்தப் திரைப்பிரதியில் வணங்கான்குடி என்னும் நிலப்பரப்பு, கோப்புலிங்கம் எனும் ஆதிக்கச்சாதிப் பிரதியின் கீழ் இயங்குகிறது. இங்கு ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த கதாநாயகரான அம்பேத்குமார் என்பவர் வெறும் மனிதன் அல்ல; அதிகாரத்தால் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு 'விசுவாசமான உடல்'. இந்த உடல் பண்பாட்டால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டுள்ளது. பணம்/ வர்க்கம் எனும் முரணியக்கத்தைவிட உடல் ஒடுங்குவதற்கு இங்கு ‘சாதி’ மிக முக்கியமான காரணியாகிறது. ஃபனான் குறிப்பிடும் கறுப்பின உடலுக்கு இணையான உடல்தான் அம்பேத்குமாருடையது. அதாவது, “காலனியாதிக்கச் சூழலில், ஒரு கறுப்பின மனிதன் தன் உடலைத் தனது அடையாளமாகப் பார்க்காமல், வெள்ளையின அதிகாரத்தின் பார்வையில் ஒரு பொருளாகவோ அல்லது அச்சுறுத்தலாகவோ பார்க்கக் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறான்” என்று ஃபனான் குறிப்பிடுவதை இந்தியச் சாதிய உடலுக்கும் பொருத்திப் பார்க்கலாம். ஒரு மனிதன் தனது உடலைத் தனது சுய அடையாளமாகப் பார்க்கவிடாமல், அதிகார/ சாதிய வர்க்கத்தின் பார்வையின் வழியாகவே தன்னைத் தான் உணரக் கட்டாயப்படுத்தப்படுவது ஒருவகையான உளவியல் சிதைவு எனலாம். பஞ்சாயத்துத் தொகுதி தனித்தொகுதியாக மாற்றப்படுவது, மரபார்ந்த அதிகார மையத்தைச் சிதைக்கும் ஓர் அரசியல் நிகழ்வு. ஆனால், கோப்புலிங்கம் இந்த மாற்றத்தைத் தனது சாதி அதிகாரத்தின் மூலம் எதிர்கொள்கிறான். அம்பேத்குமாரைத் தலைவராக்குவது என்பது அரசியல் அதிகாரத்தைப் பகிர்ந்தளிப்பது அல்ல; மாறாக, சட்டப்பூர்வமான அதிகாரத்தை ஒரு 'பொம்மை' குறியீடாக மாற்றி, அதன் பின்னணியில் தனது ஆதிக்கத்தைத் தொடரும் ஏற்பாடாகும். இங்கு நாற்காலி x தரை என்ற இருமை எதிர்வுகள் (Binary Oppositions), சமூகப் படிநிலையின் குறியீடுகளாகச் செயல்படுகின்றன. குறியீடுகளின் வழியாக ஒடுக்குமுறைகள் சமூகத்தில் நிலைநிறுத்தப்படுகின்றன. (விரிவாக அறிய: எழுதாக் கிளவி, கக்கன், சிவாஜி சிலைகள்: பணிவும் பெருமிதமும் – ஸ்டாலின் ராஜாங்கம்) அம்பேத்குமார் நாற்காலியில் அமர மறுப்பதென்பது, தனிமனித விருப்பமாக அன்றி, ஒரு சமூக - அரசியல் குறியீடாகவே அணுகப்பட வேண்டியுள்ளது. இச்செயல்பாடு, அவரது உடல் இன்றும் மரபார்ந்த அதிகாரக் கட்டமைப்பின் ஆதிக்கப் சட்டகத்திற்குள்ளேயே கட்டுண்டு கிடப்பதையே வெளிப்படுத்துகிறது. இத்தகைய உளவியல் மற்றும் உடல்சார்ந்த ஒடுக்குமுறை என்பது தற்செயலாக உருவானதன்று. மாறாக, அது குறிப்பிட்ட சமூகக் கட்டுமானத்தால் திட்டமிட்டுத் திணிக்கப்பட்ட ஒரு வரலாற்றுத் தொடர்ச்சி எனலாம். அரசு அதிகாரிகளுடனான உரையாடலின் போது, அம்பேத்குமார் 'தலைவர்' என்று விளிக்கப்படுவது அவரது அடையாளத்தில் ஒரு பிளவை ஏற்படுத்துகிறது. அதுவரை 'அடிமை' என்ற ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் இருந்த அம்பேத்குமார், அதிகாரம் மிக்க பிரதிநிதி என்ற புதிய அடையாளத்தை நோக்கி அவரை அம்பேத்கர் எழுதிய இந்திய அரசியல் சாசனம் நகர்த்துகிறது. ‘அரசியல் அதிகாரம்’ பெற்ற பஞ்சாயத்து தலைவர் அம்பேத்குமார் சாதியின் பெயரால் அடையும் தொடர் அவமானம் அவரது மௌனத்தை உடைக்கிறது. “நான் போட்ட பிச்சை” என்ற கோப்புலிங்கத்தின் அவமதிப்புச் சொற்கள் அம்பேத்குமாரை ஒரு அடிநிலை உயிரியிலிருந்து (Subaltern), தனது சமூக இருப்பைத் தக்கவைத்துக் கொள்ளும் சுயம் மிக்க மனிதராக மாற்றுகிறது. இறுதிக்கட்ட மோதல் என்பது வெறும் உடல்சார்ந்த வன்முறை அல்ல, அது குறியீட்டு ரீதியான அதிகாரப் பறிப்பு. அம்பேத்குமார் சட்டத்தின் மொழியைப் பேசத் தொடங்கும்போதே, கோப்புலிங்கத்தின் ஏகபோக அதிகாரம் சிதையத் தொடங்குகிறது. 'விசுவாசி' என்ற கட்டமைக்கப்பட்ட பிம்பத்திலிருந்து வெளியேறி, 'தலைவர்' என்ற அரசியல் அடையாளத்தை அம்பேத்குமார் சூடிக்கொள்வது, மையத்தில் இருந்த அதிகாரத்தை விளிம்பு நிலைக்கு இடமாற்றம் செய்கிறது. ஒரு தலித்துக்கு (அம்பேத்குமார்) எதிராக இன்னொரு தலித்தை (அம்பேத்குமாரின் தந்தை) நேர்நிறுத்தும் தந்திரத்தை கோப்புலிங்கம் செய்தாலும்கூட கடைசியில் அது அவனுக்குச் சாதகமாகக் கைகூடவில்லை. திரைப்பிரதியின் மையம் என்பது ஒடுக்கப்பட்டவனின் எழுச்சி என்பதைத் தாண்டி, ஓர் 'உடல்' தனக்கான அரசியலைத் தானே தீர்மானிக்கும் என்கிற விடுதலையைப் பேசுகிறது. ஆதிக்கச் சாதியினரின் முட்டுக்கட்டைகளை உடைப்பதன் மூலம், அம்பேத்குமார் ஒரு புதிய வரலாற்றைக் கட்டமைக்க முனைகிறார். இது ஒரு தனிமனிதரின் வெற்றியல்ல, மாறாக அதிகாரம் என்பது ஒரே இடத்தில் நிலைத்திருக்க முடியாது என்ற உள்மெய்யை உரக்கச் சொல்லும் தலித் மக்களின் குறியீட்டு நகர்வு. எல்லா ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் காரணம் பார்ப்பனர்கள் மட்டும்தான். இடைநிலை சாதியினர் அப்பாவிகள் என்று அவர்களைக் (ஓபிசி) காப்பாற்றும் ‘ஓபிசி’களின் திராவிட அரசியலைப் பேசாமல் உள்ளூர் சாதி எதார்த்தத்தைப் பேச முனைந்திருக்கிறது திரைப்பிரதி. அழுக்குச் சட்டை, வெற்றிலைப்பாக்கு, உச்சபட்ச அடிமைத்தனம்/ விஸ்வாசம் என்று நாயக கதாப்பாத்திர வடிவமைப்பு மீது நமக்கு மாற்றுக் கருத்துகள் உள்ளபோதும், அது சமூக எதார்த்ததை ஸ்தூலமாக வெளிப்படுத்துகிறது. ஆனால் இந்தப் படத்தை தமிழ்ச் சமூகம் விவாதத்திற்கு உட்படுத்தவில்லை. பெரியார் மண்/ திராவிட மண்/ சமத்துவ மண் என்கிற புறமெய் இப்படத்தின் வழியாகத் தலைகீழாக்கம் செய்யப்பட்டு நிகழ்காலச் சமூக எதார்த்தம் எனும் உள்மெய் வெளிகாட்டப்பட்டதால், இத்திரைப்படத்தின் உள்ளடக்கம் குறித்த உரையாடல்களை முன்னெடுக்கத் தமிழ்ச் (சாதிய) சமூகம் தயக்கம் காட்டியுள்ளது. இந்த மௌனம், நிலவும் எதார்த்தத்தைச் நேர்கொள்ள அஞ்சும் ஒரு சமூகத்தின் திட்டமிட்ட புறக்கணிப்பு என்றே கொள்ளவேண்டியுள்ளது.

வாழை

மாரி செல்வராஜ் இயக்கி வெளியான 'வாழை’ திரைப்படம் 1990களில் திருநெல்வேலி அருகே உள்ள கருங்குளம் கிராமத்தில் வாழும் சிறுவன் சிவனனைந்தன் வாழ்க்கையை மையப்படுத்தியுள்ளது. படிப்பில் ஆர்வமுள்ள அவனுக்கு, வார இறுதி நாட்களில் குடும்ப வறுமை காரணமாக வாழைத்தார் சுமக்கும் கூலி வேலைக்குச் செல்வது பெரும் சித்திரவதையாக இருக்கிறது. அவனது பள்ளி ஆசிரியை பூங்கொடி டீச்சருடன் செலவிடும் நேரமே அவனுக்கு ஆறுதலைத் தருகிறது. வாழைத் தோட்டத் தொழிலாளர்களின் உழைப்புச் சுரண்டலுக்கு எதிராக அவனது அக்கா மற்றும் கனி (கலையரசன்) ஆகியோர் போராடுகிறார்கள். ஒருமுறை வேலைக்குச் செல்லாமல் தவிர்க்கும் சிவனனைந்தன், அன்று மாலை ஒரு கோரச் செய்தியைக் கேட்கிறான். வாழைத்தார்களை ஏற்றிச் சென்ற லாரி விபத்துக்குள்ளாகி, அவனது அக்கா உட்பட 19 தொழிலாளர்கள் பலியாகின்றனர். உழைக்கும் மக்களின் வாழ்வாதாரமாக இருக்கும் 'வாழை', அவர்களின் ரத்தத்தையும் கண்ணீரையும் எப்படி உறிஞ்சுகிறது என்பதை ஒரு சிறுவனின் வலியின் வழியே இப்படம் உருக்கமாகப் பேசுகிறது.

'வாழை' திரைப்படம், நிலப்பரப்பு/ விவசாயம் சார்ந்த உழைப்பை ஒரு புனிதமான வாழ்வாதாரமாகக் கட்டமைக்கும் 'பெருங்கதையாடலை' உடைத்து, அது எவ்வாறு சிறுவர்களின் உலகையும் உழைக்கும் வர்க்கத்தின் உடல்களையும் சிதைக்கிறது என்பதைப் பேசுகிறது. 1990களின் திருநெல்வேலி கிராமம் என்பது இங்கே வெறும் நிலமாக இல்லாமல், ஒடுக்குமுறை நிகழ்த்தப்படும் ஓர் 'அதிகாரக் களமாக' உருவகப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. குறியீட்டு ரீதியான ஒடுக்குமுறை நாயகன் சிவனனைந்தனின் உடல், அவனது விருப்பத்திற்கு மாறாக உழைப்புச் சந்தையில் ஒரு கருவியாக்கப்படுகிறது. வாழை சுமக்கும் வேலைக்கும் பள்ளிப் பருவ ஆசைகளுக்கும் இடையிலான முரண்பாடு, 'குழந்தைப் பருவம்' எனும் இருப்பை உழைப்புச் சுரண்டல் கொடூரமாகக் காவு வாங்குகிறது. வாழைத்தோட்டம் X பள்ளிக்கூடம், ஒன்று உடலைச் சிதைக்கும் உழைப்பின் களம். மற்றொன்று விடுதலையைத் தரும் அறிவின் களம். இந்த இருமை எதிர்வுகளை இப்படம் மிகச் சரியாகவே கையாண்டிருக்கிறது. மனித இருப்பின் ஆகச்சிறந்த வலி என்பது பசிதான். மனிதர்களுக்குத் துயரத்தை விடவும் 'பசி' எனும் உயிரியல் தேவை மேலோங்குகிறது. இந்தப் படத்தில் இறுதியாக சித்தன் ஜெயமூர்த்தி பாடிய ‘பாதவத்தி’ பாடல் உயிரை உருக்கும் துயர்மிகுந்த ஒப்பாரி. அப்பாடல் தொடங்குவதற்கு முன்பு பின்வரும் வாசகம் இடம்பெற்கிறது. “பாதவத்தியா... பாதவுத்தின்னா யாரு?.. பாதவத்தின்னா யாரா/ பசியும் பஞ்சமும் பெத்தபிள்ளைய/ பிடுங்கி திண்ணுடுமோங்கிற பயத்துல/ பச்சப்பிள்ள வாய்ல வச்ச/ முலைக்காம்பப் பிடுங்கி எடுத்துக்கிட்டு/ பிசாசு மாதிரி காட்டுவேலைக்கு/ ஓடுறா பாரு... அவதான் பாதவத்தி/ நாந்தான் பாதவத்தி - பாப்பா செல்வராஜ்”. இந்தத் முன்னறிவிப்போடு தொடங்கும் பாடலைக் கேட்பவர்/ பார்ப்பவர் மீதுயர் நாடகத்திற்குத் தயாராகிறார். இந்தப் பாடலைக் கேட்கும் யாருக்கும் சோகம் அப்பிக்கொள்ளும் என்பதில் இருவேறு கருத்தில்லை. அதுமட்டுமின்றி, திரைக்குப் பின்பான இயக்குநர் மாரி செல்வராஜின் ‘தலித் அடையாளம்’ பார்வையாளர்களுக்கு ஒருவித ஓர்மையை வழங்குகிறது. இந்த அடையாளம் அத் திரைப்பிரதியை ஒரு தலித் படைப்பாக வாசிக்கச் செய்கிறது. “இது என்னுடைய வாழ்வில் நடந்த கடக்க முடியாத பெருந்துயர்” என்று இயக்குநர் கூறியது இப்படத்தைக் காணும் பார்வையாளருக்கு ஒருவித ஆர்வத்தைக்(curiosity) கொடுக்கிறது. மேலும், கிளைமாக்ஸ் என்பது கடந்த காலத்தில் நிகழ்ந்த துர்சம்பவம். இந்தச் சம்பவம் நடந்தேறாவிட்டால் இத்திரைப்படம் கிடையாது. ஆக, துயர சம்பவத்தைப் படமாக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே கதை எழுதப்பட்டுள்ளது. தனக்கு எந்தப் பாதிப்பும் வந்துவிடக்கூடாது என்பதற்காகவே ‘விபத்தை’ காட்சிபடுத்தியுள்ளார் இயக்குநர். விபத்து நடந்து முடிந்து திரையில் தலித் மக்கள் செத்துக் கிடப்பது, அதைக் கண்டு தலித்துகள் அழுவது எனும் துயர நாடகம் அரங்கேறும்போது அப்பிரதி பிறரின் கருணையை இறைஞ்சுகிறது. உடனே பொதுச் சமூகமும் கருணைகொள்கிறது. காலங்காலமாகச் சாதியின் ஆதிக்கத்தால் வெட்டி வீழ்த்தப்படுபவர்கள் தலித்துகளாகவும் இருக்கிறார்கள். கால் மேல் கால் போட்டதற்காக, நன்றாகப் படித்ததற்காக, விளையாடியதற்காக, காதலித்ததற்காக, புல்லட் ஓட்டியதற்காக, சுய உரிமைகளைக் கேட்டதற்காக தலித்துகள் மீது இடைநிலை சாதியினர் வன்முறையை நிகழ்த்தியுள்ளனர். வெள்ளை இன ஆதிக்கத்தால் பலியான கறுப்பின ஜார்ஜ் ஃபிலாய்டின் மரணத்திற்குப் பிறகு இந்தப் படத்திற்குத்தான் உச்சு கொட்டி பாவம் என்று வெகுமக்கள் கண்ணீரையும் மூக்கையும் சிந்தினர். சாதிய மனம் ‘கருணை’ கொள்வது என்பது, உண்மையில் அதிகார அடுக்குகளைத் தகர்ப்பதற்குப் பதிலாக, தலித்துகளைத் துயருறுவோராகவே நிலைநிறுத்திச் சாதியின் மேலாதிக்கத்தை மீண்டும் உறுதிப்படுத்துகிறது. ஒடுக்குமுறையைத் துயரமாக மட்டும் காட்சிப்படுத்தி ஆதிக்கச் சாதியினரிடம் முறையிடுவது, அவர்களின் மனசாட்சியைத் தற்காலிகமாக உலுக்கலாமே தவிர, அதிகார மாற்றத்தை ஏற்படுத்தாது. ஏனெனில், வரலாற்றில் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் கண்ணீர் ஆதிக்கச் சக்திகளின் மனதை மாற்றியதற்கான சான்றுகள் மிகக் குறைவு. தலித்துகள் பலவீனர்களாகக் காட்சியளிப்பதில் அதிகார வர்க்கத்திற்கு எந்தச் சிக்கலும் இல்லை, ஆனால் அவர்கள் தங்களை ‘அதிகாரம் மிக்கவர்கள்’ என்று பிரகடனப்படுத்தி, வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்யும் (‘மீண்டெழும் பாண்டியர்கள் வரலாறு’ போன்ற முயற்சிகள்) போதுதான் சாதிய அமைப்புகள் அச்சமடைந்து அரசின் துணையோடு அத்தகு குரல்களைத் தடை செய்கின்றன. “இழந்த உரிமைகளை இறைஞ்சி மன்றாடியோ அல்லது அவற்றைப் பறித்துக்கொள்பவர்களின் மனச்சான்றுகளுக்கு வேண்டுகோள் விடுத்தோ பெற முடியாது; இடைவிடாத உக்கிரமான போராட்டத்தின் மூலம்தான் அவற்றை ஈட்ட முடியும்” என்று அம்பேத்கர் கூறியதை நினைவில் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஆக, எதிர்ப்புக்கு மாறாக கருணையை இறைஞ்சி நின்றதால் இப்படம் வெகுமக்கள் ஆதரவைப் பெற்றது எனலாம்.

தங்கலான்

பா. இரஞ்சித் இயக்கிய ‘தங்கலான்’ ஒரு வரலாற்றுத் திரைப்படம் (Period Film). 1850களில் வடஆற்காடு வெப்பூர் கிராமத்தில் வாழும் தங்கலான், ஆதிக்கச் சாதி பண்ணையார் தன்னுடைய நிலத்தை அபகரித்ததால் அதே நிலத்தில் ’கூலி’யாக வேலை செய்து வருகிறான். இழந்த நிலத்தையும் உரிமையையும் மீட்டெடுக்க, பிரிட்டிஷ் அதிகாரி கிளமெண்ட்டுடன் இணைந்து கோலார் பகுதியில் தங்கம் தேடும் பயணத்தைத் தொடங்குகிறான். அங்கு தங்கம் எடுப்பதைத் தடுக்க 'ஆரத்தி' என்ற பழங்குடிப் பெண் மாயசக்தியாகக் குறுக்கிடுகிறாள். தொடர் போராட்டங்களுக்கு இடையே, தங்கம் என்பது வெறும் உலோகம் அல்ல; அது தனது முன்னோர்களின் அடையாளம் என்பதையும், அதைத் தேடும் பயணத்தில் தான் ஆங்கிலேயர்களுக்கு அடிமையாக மாற்றப்பட்டிருப்பதையும் தங்கலான் உணர்கிறான். இறுதியில், தனக்குள்ளே உறங்கிக் கிடந்த பூர்வகுடி வீரத்தை உணர்ந்து, தனது மக்களைக் காக்க ஆங்கிலேயர்களை எதிர்த்துப் போராடுகிறான். தங்கம் மற்றும் மண்ணின் மீதான உரிமையை நிலைநாட்டி, தனது இனத்தின் விடுதலையை உறுதி செய்கிறான் தங்கலான்.

தலித் வரலாற்றை/ ஆவணங்களைப் புனைவாக மாற்றுவதற்கான சாத்தியங்கள் குறித்து பா.இரஞ்சித்தின் ‘நீலம் பண்பாட்டு மையம்’ நடத்தி வரும் ‘வேர்ச்சொல்’ தலித் இலக்கியக் கூடுகையில் இரண்டு முறை விவாதிக்கப்பட்டது. இந்தத் திரைப்பிரதி ஆவணங்களை வரலாற்றுத் தரவுகளை, அயோத்திதாசர் /அம்பேத்கர்/ ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் உள்ளிட்டோரின் எழுத்துகளை மையமாக வைத்துக் கட்டியெழுப்பட்ட புனைவாகக் கொள்ளலாம். இது ஒரு நேர்க்கோட்டு வரலாற்றைச் (Linear History) சொல்லாமல், புனைவு, தொன்மம், புறமெய், உள்மெய், பூர்வம், சமீபம் ஆகியவற்றை ஒன்றிணைத்து ஒரு 'மாய எதார்த்தவாத' (Magical Realism) பிரதியாக அமைகிறது. இது அதிகாரத்தால் அழிக்கப்பட்டதாகச் சொல்லப்பட்ட ஆதிப் (பௌத்த) பண்பாட்டை அதன் சிதறுண்ட நினைவுகளிலிருந்து மீளக்கட்டமைக்கும் ஒரு முயற்சி எனலாம். தங்கலான் தனது மூதாதையர் பற்றிய கதைகளை நம்புவது என்பது வெறும் கற்பனையல்ல; அது மேலாதிக்க வரலாற்றால் (Grand Narrative) மறைக்கப்பட்ட ஒரு சிறு கதையாடலின் (Micro - narrative) தொடர்ச்சி. 'தங்கலான்', காலனிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கட்டமைத்த அதிகாரப்பூர்வ வரலாற்றை மறுதலித்து, மக்கள் மனங்களில் சேகரமாகியுள்ள கதைகளை (வரலாற்றை), ஒடுக்கப்பட்டோர் வழிநின்று எழுதப்பட்ட கதையாடலை தன்னுடைய களமாகக் கொள்கிறது. பூர்வக்குடிகளின் ஆதிப்பண்பாடான பௌத்தம் முற்றிலுமாக அழிவிட்டது என்று செப்பும் காலனிய வரலாறு ‘புறமெய்’யைத் தரவுகளாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டது. வழிபாடு, சடங்கு, சொல்மரபு உள்ளிட்டவைகளின் வழியாக மக்களிடம் பௌத்தம் தழைத்தோங்குகிறது என்கிற ‘உள்மெய்’யை அறிவுலகத்திற்கு அறிவித்தவர் அயோத்திதாசர். தங்கலான் எனும் சமீபம் தன்னுடைய பூர்வத்தை மறந்ததால் தீண்டப்படாதவனாக மாறுகிறது. தங்கலான் பெத்த மகன் அசோகன் காலப் புழுதியில் புதையுண்டுகிடந்த முனியை (புத்தன்) மீட்டெடுக்கிறான். அறங்கெட்டானின் (படத்தில் பார்ப்பனன்/ வரலாற்றில் புஷ்யமித்ர சுங்கன்) வார்த்தையைக் கேட்டு முனியின் தலையைக் கொய்கிறான் மன்னன். ஆங்கிலேயர் லார்ட் கிளமெண்ட்க்குத் துணையாக இம்மண்ணின் பூர்வக்குடிகளை அடிமைபடுத்த ஆவண செய்வதும் பார்ப்பனன்தான். சாம்ராட் அசோகனின் பதிலியாக வரும் தங்கலான் அசோகன் முனியை (புத்தன்) உயிர்ப்பிக்கிறான். தலித்துகளின் அழுகையை மட்டுமே எதிர்ப்பார்த்துக் கிடக்கும் தமிழக இடைநிலைசாதியினர்; மாறாக, பண்ணையார் எனும் இடைநிலை சாதிப் பிரதியின் ஆதிக்கத்தை ஆங்கிலேயர் உதவியுடன் துப்பாக்கி முனையில் நிர்மூலமாக்குகிறான் தங்கலான். இப்படி, கதை வரலாற்றுக்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையே ஊடாட்டத்தை நிகழ்த்திப் பார்க்கிறது. இந்திய வரலாற்றைப் பௌத்தத்திற்கும் பார்ப்பனியத்திற்கும் இடையே தொடர்ச்சியாக நிகழ்ந்த பெரும் போராட்டமாகவே மதிப்பிட வேண்டும் என்கிற அம்பேத்கரின் வரலாற்றுப் புரிதலும், எதார்த்தப் பிராமணர்களுக்கும் வேஷப் பிராமணர்களுக்கும் இடையிலான கருத்தியல் முரண்களே தீண்டாமை எனும் சமூக அவலம் என்று உள்மெய் உரைத்த அயோத்திதாசப் பண்டிதரின் சமூகவியல் விளக்கமும் இப்படத்தில் மிக நுட்பமாகப் பிரதி செய்யப்பட்டுள்ளது. “இங்கயே மண்ணா கெடந்து மக்க போறோமா. இல்ல வெள்ளக்காரன் போல கோட்டு சூட்டு போட்டு கௌரதியா வாழப்போறோமா” என்று தங்கலானின் கேள்வி இதற்குமுன் தமிழ் சினிமா பேசிப் பார்த்திராதது. ஆராத்தி என்பவள் ஆதிச் சமூகத்தின் கூட்டு நனவிலி. ஒரு பொய் திரும்பத் திரும்பச் சொல்லப்பட்டு உண்மையாகிவிடுகிறது. அவ்வாறே, புத்தன் மீது புனையப்பட்ட வரலாற்றுப் பொய்மைகள் பின்னாளில் அவனைக் காவு வாங்கும் முனியாக மாற்றமடையச் செய்கிறது. பூர்வம் எனும் ஆரத்தியின் வரலாறு திரிக்கப்பட்டதன் விளைவாக அவள் தனது சொந்த மக்களாலேயே எதிரியாகவும் அச்சுறுத்தலாகவும் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறாள். இது, தற்போது பௌத்தத்தின் மீது அடித்தள மக்களுக்கிருக்கும் ஒவ்வாமையை வெளிச்சமிடுகிறது. இன்று ஒடுக்கப்பட்ட நிலையில் உள்ள மக்கள், ஒருகாலத்தில் மேன்மையான அறமும் அறிவும் கொண்ட பௌத்தச் சமூகத்தவர்களாகத் திகழ்ந்தனர் என்கிற மாற்று வரலாற்றுக் கதையாடலைத் 'தங்கலான்' திரைப்படம் முன்வைக்கிறது. ஒரு சமூகம் தன்னை நிரந்தரமாக ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் என்று ஏற்றுக்கொள்வதன் வழியாக மட்டுமே, மற்றொரு தரப்பு தனது மேலாதிக்கத்தை நிலைநிறுத்த முடியும். இதற்கு மாறாக, 'நாங்கள் எந்நாளும் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் அல்ல' என்கிற வரலாற்று அறைகூவலை முன்னிறுத்துவதன் மூலம், பார்ப்பன மற்றும் இடைநிலைச் சாதியினரால் கட்டமைக்கப்பட்ட அதிகாரப்பூர்வ வரலாற்றை இப்படைப்பு சிதைத்துவிடுகிறது. தங்களை ஆதிக்கச் சாதிகளாகக் கற்பனை செய்துகொண்டிருப்பவர்களுக்கு எதிராக இத்தகைய ஒரு மாற்று வரலாற்றை முன்மொழிந்த பிறகும், இத்திரைப்பிரதி அறிவுத் தளங்களில் போதிய பொதுவிவாதத்திற்கு உள்ளாக்கப்படாமல் போனதன் பின்னால் தமிழகத்தின் அரசியல் நிலைப்பாடு ஒளிந்துள்ளது என்று நிச்சயம் சொல்ல வாய்ப்பிருக்கிறது. இருந்தாலூம் படத்தின் திரைக்கதையில் மிகுந்த கவனம் கொண்டிருக்க வேண்டும். படத்தில் தொழிநுட்ப ரீதியாகவும் பிரச்சினை இருப்பதை மறுக்க முடியவில்லை. முதல் பாதிக்கும் இரண்டாம் பாதிக்கும் இடையே பல தொடர்புகள் குழப்பத்தை ஏற்படுத்தின என்பதும் கவனிக்கத்தக்கது.

ப்ளூ ஸ்டார்

எஸ். ஜெய்குமார் இயக்கத்தில் வெளியான 'ப்ளூ ஸ்டார்' திரைப்படம் அரக்கோணத்தைக் களமாகக் கொண்டுள்ளது. அங்கு கிரிக்கெட் விளையாட்டின் மீது தீராத ஆர்வம் கொண்ட ரஞ்சித் (அசோக் செல்வன்) மற்றும் ராஜேஷ் (சாந்தனு) ஆகிய இருவருக்கும் இடையே சாதியப் பின்புலத்தால் நீண்ட காலப் பகை நிலவுகிறது. ரஞ்சித் 'ப்ளூ ஸ்டார்' அணியையும், ராஜேஷ் 'ஆல்பா பாய்ஸ்' அணியையும் வழிநடத்துகின்றனர். உள்ளூர் ரயில்வே கிரிக்கெட் கிளப்பில் இணையச் செல்லும் இருவரையும், அங்கிருக்கும் அதிகார வர்க்கமும் சாதி வெறியும் கொண்ட நாகராஜ் என்ற அதிகாரி அவமானப்படுத்தித் துரத்துகிறார். இந்த பொதுவான அவமானம், இருவரையும் தங்கள் பகையை மறந்து ஒன்றிணைய வைக்கிறது. தனித்தனியாகப் போராடுவதைவிட, இணைந்து போராடுவதே பலம் என்பதை உணர்ந்த அவர்கள், ஒரே அணியாக மாறி மாவட்ட அளவிலான போட்டியில் பங்கேற்கிறார்கள். பல சூழ்ச்சிகளைக் கடந்து, தங்களை நிராகரித்த அதே மைதானத்தில் வெற்றிக் கொடியை நாட்டி, ‘திறமைக்குச் சாதி தடையல்ல’ என்பதையும், ஒற்றுமையே விடுதலையையும் வெற்றியையும் தரும் என்பதையும் நிரூபிக்கிறார்கள்.

கிரிக்கெட் எனும் நவீன விளையாட்டை வெறும் ஆட்டம் என்ற நிலையிலிருந்து அகற்றி, அதை நிலம், சாதி மற்றும் வர்க்கம் மோதிக்கொள்ளும் ஓர் அரசியல் களமாக மாற்றுகிறது 'ப்ளூ ஸ்டார்' திரைப்படம். 'ப்ளூ ஸ்டார்' மற்றும் 'ஆல்பா பாய்ஸ்' ஆகிய இரு அணிகளும் சமூகத்தின் இருவேறு சாதித் தரப்பின் பிரதிநிதிகள். இவர்களுக்கிடையேயான பகை என்பது தனிநபர் சார்ந்தது அல்ல; அது காலம் காலமாகப் பேணப்பட்டு வரும் சாதிய மேலாதிக்கத்திற்கும், அதற்கெதிரான எதிர்ப்பிற்கும் இடையிலான உரசல். மைதானம் என்பது இங்கே ஒரு நடுநிலையான இடமல்ல அது சமூகத்தின் பாகுபாடுகள் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்படும் ஒரு களம். ரயில்வே கிளப் அதிகாரி நாகராஜ் என்பவர், அரசு மற்றும் நிறுவன/ சாதி அதிகாரத்தின் குறியீடு. இவர் 'திறமை' என்ற பெயரில் சாதிய மனோபாவத்தைப் பாதுகாக்கும் காவலராகச் செயல்படுகிறார். ரஞ்சித், ராஜேஷ் ஆகிய இருவரையும் அவர் நிராகரிப்பது, விளிம்புநிலை உடல்கள் அதிகார மையத்திற்குள் நுழைவதைத் தடுக்கும் ஓர் அமைப்புரீதியான வன்முறை. பொது எதிரி (நாகராஜ்) உருவாவதே சிதறிக்கிடக்கும் அடையாளங்கள் ஒன்றிணையக் காரணமாகிறது. ரஞ்சித்தும் ராஜேஷும் தங்களுக்குள் இருக்கும் 'சாதி' என்ற கட்டமைக்கப்பட்ட பகையைத் தகர்த்து, விளையாட்டு வீரர்கள் என்கிற புதிய அடையாளத்தை நோக்கி நகர்கிறார்கள். இது அடையாள அரசியலின் மையத்தை இடமாற்றம் செய்கிறது. படத்தில் காட்டப்படும் இறுதிப்போட்டி என்பது கிளைமாக்ஸில் நிகழும் பரபரப்பான விளையாட்டு மட்டுமல்ல. மாறாக, அது ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம் தங்களை வரலாற்று ரீதியாகப் புறக்கணித்த அதே களத்தில், தங்களின் இருப்பை உறுதிசெய்யும் மேலாதிக்க எதிர்ப்பு எனலாம். சாதியப் படிநிலைகளால் பிளவுபட்டுக் கிடக்கும் மக்கள், விளையாட்டின் வழியே திரண்டு ஏற்கெனவே காலங்காலமாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட 'சாதியச் சமூகம்' எனும் அதிகாரவெளியைச் சிதைத்து அதன் மீது ஒரு புதிய ஜனநாயக வெளியை மீளுருவாக்கம் செய்யும் ஓர் அரசியல் செயல்பாடாகும். இப்படியெல்லாம் இத்திரைப் பிரதியை வாசிக்க முடியும் என்றாலும்கூட இப்பிரதியை வெகுமக்கள் கொண்டாடுவதற்கும் உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கும் வேறொரு காரணம் தொழிற்படுவதையும் கண்டுணர முடிகிறது. பொது எதிரியை முன்வைத்து உள்ளூர் சாதி முரணை/ எதார்த்தத்தை பேச மறுக்கும் போக்கு தமிழ்நாட்டில் கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலுள்ளது. அயோத்திதாசர், அம்பேத்கர் ஆகியோரின் பார்ப்பன எதிர்ப்பும் ஈ.வே.ராவின் பார்ப்பன எதிர்ப்பும் ஒரே தன்மையிலானதாக இருக்கவில்லை. பார்ப்பன அதிகாரத்தை அகற்றி சூத்திர அதிகாரத்தைப் மறுபதிலீடு செய்யும் முனைப்பு ஈ.வே.ராவிடம் இருந்தது. தீண்டப்படாவதவர்கள் என்று அழைக்கப்படுவோர் அரசியல் அதிகாரம் பெறுவதென்பது நீண்டதொரு வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியின் கண்ணியைத் தகர்க்கும் ஏற்பாடு என்று அயோத்திதாசர், அம்பேத்கரின் செயற்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ளலாம். அதேவேளையில் பிற்படுத்தப்பட்டோர், ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் ஒன்றிணைய வேண்டும் என்பது அரசியல் பூர்வமானதோர் ஏற்பாடாக இருக்கிறதே தவிர அது ‘பண்பாட்டு நடவடிக்கை’யை அடியொற்றியதாக அமைவதேயில்லை. பொது எதிரியை வீழ்த்திவிட்டு மீண்டும் ஊர்/ சேரி என்கிற களத்திற்குள் தங்களின் வாழ்க்கை தொடரும் என்பது யாருக்குச் சாதகமானதாக அமைகிறது என்பது எழுப்பிப் பார்க்க வேண்டிய வினா. திக, திமுக உள்ளிட்ட தமிழ்நாட்டுக் கட்சிகள் ஏற்றிருக்கும் பெருங்கதையாடலை இப்படம் மறுபிரதியாக்கம் செய்கிறது. இந்தக் கதையாடல் பிற்படுத்தப்பட்ட சாதியினர் மீது எந்தக் கீறலையும் ஏற்படுத்தவில்லை. தலித்/ தலித்தல்லாதோர் என்கிற முரணை மௌனமாக்கி பார்ப்பனர்/ பார்ப்பனரல்லாதோர் அரசியல் முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டு தமிழ்நாடு அரசியலில் பெரும்பான்மையோர் ஏற்றிருந்த பார்ப்பன ‘பொது எதிரி’ கருத்தியலுக்கு அரண் சேர்த்ததால் இப்படம் வெகுமக்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது என்று சொன்னால் மிகையில்லை.

லப்பர் பந்து

தமிழரசன் பச்சமுத்து இயக்கிய 'லப்பர் பந்து’ படம் கடலூர் மாவட்டத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டது. தொழுதூர் கிராமத்தில் ‘சச்சின் பாய்ஸ்’ அணியின் முக்கிய வீரராக இருக்கும் பூமாலை (அட்டகத்தி தினேஷ்) கிரிக்கெட்டையே தனது அடையாளமாகக் கொண்டவர். வயிற்றுப்பாட்டுக்காக பெயிண்டராக வேலை செய்து வரும் இவர் ஓர் அதிதீவிர விஜயகாந்த் ரசிகர். அவர் ஆதிக்கச் சாதியைச் சேர்ந்தவராக இருந்தாலும், தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த யசோதாவைக் காதலித்துத் திருமணம் செய்திருக்கிறார். இவர்களுக்கு துர்கா என்ற மகள் உள்ளார். மறுபுறம், விளையாட்டில் ஆர்வம் கொண்ட வேகப்பந்து வீச்சாளர் அன்பு (ஹரிஷ் கல்யாண்), அவரது சொந்த ‘ஊர்’ அணியான 'ஜாலி பிரண்ட்ஸ்’, சாதியக் காழ்ப்புணர்ச்சியால் அவரைத் தங்களோடு சேர்த்துக்கொள்ள மறுக்கிறது. இதனால் எந்தவோர் ஊர் அணியிலும் நிரந்தரமாக இடம்பெற முடியாமல், தனது திறமையை மட்டும் துணையாகக் கொண்டு பல ஊர்களுக்கும் சென்று விளையாடும் ஓர் ஆட்டக்காரராக (Freelance Player) வலம் வருகிறார். ஒரு போட்டியில் பூமாலையும் அன்புவும் மோதியதில் அவர்களுக்குள் ஈகோ உருவாகிறது. இதற்கிடையில், அன்பு துர்காவைக் காதலிப்பதும், பின்னர் பூமாலைதான் தன் எதிரி மற்றும் காதலியின் தந்தை என்பதை அறிந்ததும் மோதல் தீவிரமாகிறது. ஊர்த்தெருவின் 'ஜாலி பிரண்ட்ஸ்' அணியில் அன்பு சேருவதைக் கருப்பையா ஆதரித்தாலும், வெங்கடேஷின் எதிர்ப்பால் அது சாத்தியப்படாமல் போகிறது. இதனால் அவமானமடைகிறார் அன்பு. அவருக்கு ஆதரவாக ஊர்த்தெரு கருப்பையா 'அடெங்கப்பா 11 பேர்' என்ற புதிய அணியைத் தொடங்கி, 'ஜாலி பிரண்ட்ஸ்' அணியை வெல்வதாகச் சபதம் ஏற்கிறார். பின்னர் இறுதிப்போட்டியில் வெற்றிக்காக ஆதிக்கச் சாதியினர் தலித் வீரர்களையும் அணியில் சேர்த்துக் கொள்கிறார்கள். ஆனால் அந்த இணைப்பு நிலைக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில், அன்பு தனது அணியின் வெற்றியைத் தியாகம் செய்கிறார். இறுதியில், அன்பு–துர்கா திருமணம் நடைபெறுகிறது. கிரிக்கெட், சாதி வேறுபாடுகளைத் தாண்டி மனிதர்களை ஒன்றிணைக்கும் சக்தியாக மாறுகிறது.

'லப்பர் பந்து' திரைப்படம், கிரிக்கெட் எனும் விளையாட்டை, சாதி மற்றும் ஆண்மைய தன்முனைப்பு (Masculine Ego) எனும் அகவயப்பட்ட உணர்வுகள் மோதிக்கொள்ளும் ஒரு குறியீட்டு வெளியாக மாற்றுகிறது. சீனியர் X ஜூனியர், கெத்து X அன்பு ஆகிய இருமையின் (Duality) மோதல் என்பது நிலைபெற்ற அதிகாரம் X எழுச்சி பெறத் துடிக்கும் அதிகாரம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான சமர். பூமாலை ஒரு பேட்ஸ்மேன் என்பதும், அன்பு ஒரு 'வேகப்பந்து வீச்சாளர்' என்பதும் இந்த சமருக்குத் துணை செய்யும் காரணிகள். பூமாலைக்கும் அன்புக்கும் இடையிலான பிளவு, 'மாமனார் - மருமகன்' என்ற குடும்ப உறவைத் தாண்டி, 'யார் பெரியவன்?' என்ற ஆண்மைத்துவக் கட்டமைப்பின் விளைவாகும். அன்பு தனது மகளைக் காதலிப்பதை விடவும், மைதானத்தில் அவன் தன்னை வீழ்த்தியதையே பூமாலையால் சகித்துக்கொள்ள முடியவில்லை. இது அதிகார வர்க்கத்தின் தன்முனைப்பு எவ்வாறு தனிப்பட்ட உறவுகளைத் தீர்மானிக்கிறது என்பதற்கான ஒரு சான்று. இது ஒருபுறமிருக்க கெத்து, யசோதை இருவருக்குமிடையிலான காதலில் ஆழமான அன்யோன்யம் தென்பட்டாலும் யாசோதை பிரிந்த பிறகு ‘மாட்டுக்கறி’யைத் தின்ன மறுப்பதற்குப் பின்னுள்ள சமூகவியல் காரணங்கள் கவனிக்கத்தக்கது. வழக்கமாக தலித்துகளைப் பஞ்சப்பராரியாக காட்டும் நிலைக்கு மாறாக வாத்தியாரின் மகனாக அன்பு காட்சிப்படுத்தப்பட்டது ஆறுதலானது. ஊரும் சேரியும் ஒன்றிணைவதற்கு அன்பு செய்த தியாகம் திரையைத் தாண்டிக் கொண்டாடப்பட்டது. கெத்து வருகையின் போது ஒலிக்கப்படும் பண்ணையார் (ஆண்டை) பாடலைக் காணும் பார்வையாளன் தன்னை அறியாமல் அந்தப் பாடலோடு ஒன்றிப்போகிறான். அந்தப் பாடல் ஆதிக்கச் சாதியினருக்கான கொண்டாட்டப் பாடலாக உருமாறுகிறது. அன்புவுக்கோ ‘ஆடுங்கடா என்ன சுத்தி இது ஐயனாரு வெட்டுக் கத்தி’ என்று பாடல் வரிகள் ஒலிக்காமல் அப்பாடலின் முன்னிசை மட்டுமே ஒலிக்கப்படுகிறது. இது ஆதிக்கச் சாதி கெத்துவை உயர்த்திக்காட்டும் ஏற்பாடு எனலாம். இது திரைக்கதைக்குள் திட்டமிட்டு நடத்தப்படும் மேல்/ கீழ் விளையாட்டு. மனைவிக்காக மாட்டுக்கறி சாப்பிட்டு கெத்து ஒருபுறம் தியாகம் செய்கிறார். மறுபுறம் ஊர்தெரு அணிக்குள் தலித்துகள் நிலைத்திருக்கச் சமூக நல்லிணக்கத்திற்காக தன்னுடைய வெற்றியைத் தியாகம் செய்கிறார் அன்பு. சமூக நல்லிணக்கம் அல்லது ஒன்றிணைவு என்று வரும்போது, அதற்கான விலையை எப்போதும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகமே கொடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஊரும் சேரியும் இணைய வேண்டும் என்கிற பொதுநன்மைக்காக அன்பு தனது தனிப்பட்ட வெற்றியை விட்டுக்கொடுப்பது, ஆதிக்கச் சமூகத்தின் மனதை மாற்றுவதற்கான ஒரு கருவியாகப் பார்க்கப்படுகிறது. ஆனால், ஆதிக்கச் சமூகம் எவ்வித விட்டுக்கொடுத்தலையும் செய்யாமல், ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் இழப்பின் மீது கட்டமைக்கப்படும் இந்த ‘ஒன்றிணைவு’ உண்மையான சமத்துவத்தை உருவாக்காது. தலித்துகள் எப்போதும் தங்களை ‘நல்லவர்களாகவும்’, ‘நிதானமானவர்களாகவும்’ நிரூபிக்க வேண்டிய கட்டாயத்திற்கு உள்ளாக்கப்படுகிறார்கள். அன்புவின் வெற்றி இங்கே ஒரு தடையாகக் கருதப்படுவதே, சமூகத்தின் பொதுப்புத்தியில் உள்ள சாதிய வன்மத்தின் வெளிப்பாடுதான். அன்புவின் வெற்றி என்பது ஒரு தனிமனித வெற்றி அல்ல. அது அந்தச் சமூகத்தின் குறியீட்டு வெற்றி. அந்த வெற்றியை விட்டுக்கொடுப்பது என்பது அந்தச் சமூகத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தை அல்லது அதிகாரத்தை நோக்கி எடுத்து வைத்த ஒரு அடியைப் பின்னுக்கு இழுப்பதாகும். எதிரியைத் துன்புறுத்துவதன் மூலம் அல்லாமல், தான் துன்பத்தை ஏற்றுக்கொள்வதன் மூலம் எதிரியின் உள்ளத்தில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துவது எனும் காந்திய வழியை தலித்துகளுக்கு இப்படம் பரிந்துரைக்கிறது.

வன்முறையைத் தவிர்க்கவும், அமைதியை நிலைநாட்டவும் தலித்துகள் தங்கள் உரிமைகளைத் தாரைவார்க்கும் சூழல், அவர்களை நிரந்தரமான இரண்டாம் தரக் குடிமக்களாகவே வைத்திருக்க உதவும். விளையாட்டு எனும் பொதுவெளியைப் பயன்படுத்திச் சாதிய அதிகாரப் படிநிலைகளைக் கடப்பதற்கான ஒரு 'கற்பனாவாத ஒருமைப்பாட்டு' முயற்சியாகத் தென்பட்டாலும், அதன் அடித்தளத்தில் ஆதிக்க மேலாதிக்கம் தொழிற்படுகின்றன. அன்புவின் அணியைத் தோற்கடிப்பதற்காக ஊர்த்தெரு அணி தலித் வீரர்களைத் தன்னுள் இணைத்துக் கொள்வது என்பது, உண்மையான சமூக மாற்றத்தைக் காட்டிலும் ஒரு ‘உத்திசார்ந்த சமரசமாகவே’ பார்க்க வேண்டும். ஏனெனில், இங்கே தலித் வீரர்களின் திறன் என்பது ஆதிக்கச் சமூகத்தின் வெற்றியைத் தீர்மானிக்கும் ஒரு கருவியாக மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகிறது. “சமூக நல்லிணக்கத்திற்காக தியாகம் செய்வது உயரிய பண்பு என்ற ஒரு கருத்தாக்கத்தை ஆதிக்கச் சமூகம் கட்டமைத்துள்ளது” என்று கிராம்சி குறிப்பிடுவதை இதனோடு பொருத்திப் பார்க்கலாம். உண்மையான ஒன்றிணைவு என்பது தலித்துகள் தங்கள் வெற்றியை விட்டுக்கொடுப்பதில் இல்லை. மாறாக, தலித்துகளின் வெற்றியை ஆதிக்கச் சமூகம் எவ்விதத் தடையுமின்றி அங்கீகரிப்பதிலும், அந்த வெற்றியைக் கொண்டாடுவதிலும்தான் இருக்கிறது. அதிகாரப் பகிர்வு நடைபெறாத வரை தலித்துகளின் தியாகங்கள் அவர்களைச் சமூகத்தின் விளிம்பிலேயே நிலைநிறுத்தும். எனவே, தியாகத்தை விடவும் உரிமைக்காகப் போராடி வெல்லுதல் என்பதே இன்றைய காலத்தின் அரசியல் தேவையாகிறது.

தாய் கிழவி

மதுரை மாவட்டம் விக்கிரமங்கலத்தைச் சேர்ந்த கிழவி பவுனுத்தாயி (ராதிகா), கணவனைப் பிரிந்துவந்த தன் மகளோடு (ரேச்சல் ரெபேக்கா) வாழ்ந்து வருகிறார். ஆதிக்கச் சாதியை (தேவர்) சேர்ந்த இவர் ஊர்க்காரர்களுக்கு வட்டிக்கு விடுவதும் அதை அடாவடியாக வசூல் செய்வதுமாக இருக்கிறார். இந்நிலையில் அவர் திடீரென நினைவிழக்கிறார். இதனால் பிரிந்திருந்த மகன்கள் ஊருக்குத் திரும்புகின்றனர். 160 பவுன் நகை கிடைக்கும் ஆசையில் அவரை சிகிச்சை செய்யத் தொடங்கினாலும், அது பொய்யென்று தெரிகிறது. இளைய மகன் செல்வத்தின் முயற்சியால் சிகிச்சை தொடர, பவுனுத்தாயி குணமடைகிறார். பின்னர் தன் நகைகளைக் குடும்பத்தினருக்குப் பகிர்ந்து, பெண்ணின் பொறுப்பை வலியுறுத்தி கதை முடிகிறது.

முக்குலத்தோர் சாதியைச் சேர்ந்த ஓர் அடாவடிக் கிழவியின் கதை என்றே புலப்படுகிறது. பிறரை மிரட்டி பணம் கேட்கும் தைரியத்தை அவரின் சாதிய மூலதனம்தான் வழங்குகிறது. பணம் எனும் மூலதனம் யாரிடம் சேர்கிறது என்பது ஒரு சமூகவியல் வினா. கடந்த இருநூறாண்டுகளில் பொருளாதாரமும் சாதியும் பின்னிப்பிணைந்துள்ளது. ஆங்கிலேய ஆட்சி காலத்தில் இருந்த சாதிகள் தங்களுடைய ஆதி வரலாற்றை மாற்றி/ திரித்து எழுதப்பட்ட புதிய வரலாற்றை மூலதனமாக்கி அதன் வழி கிடைக்கப்பெற்ற அரசியல் அதிகாரத்தால் பெரிய சாதியாகத் திரண்டுள்ளனர். இந்தச் சாதித் திரட்சி எளிய பின்னணியில் உள்ளவர்களை ஒடுக்குவதற்கான அதிகாரத்தை வழங்குகிறது. இந்தப் புனைவு செய்யப்பட்ட வரலாறுகள் தொடர்ச்சியாகப் பரப்பப்பட்டு அந்தச் சாதியினரிடம் ஒருவிதத் மேலாதிக்க உணர்வை விதைக்கிறது. இதுவே அடாவடித்தனத்திற்கு அடிப்படையாக அமைகிறது. இந்த அடாவடித்தனத்தைப் பெண்ணியம் என்று கொண்டாடுவது மிகவும் பிரச்சினைக்குரியது.

முடிவாக

நந்தன், வாழை, தங்கலான் லப்பர் பந்து, ப்ளூ ஸ்டார், தாய் கிழவி ஆகிய திரைப்பிரதிகள் தமிழ்ச் சமூகத்தின் ஏற்பும் மறுப்பும் கொண்ட பிரதியாக ஏன் மாறின என்கிற சமூகவில் மற்றும் உளவியல் காரணங்கள் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளன. ஏற்கெனவே நம்பப்பட்டு வரும் தமிழ் அரசியல் சமூகநீதி கதையாடலை ‘நந்தன்’ தலைகீழாக்கம் செய்கிறது என்றால் தலித்/ தலித்தல்லாதோர் முரணை மௌனமாக்கி, பார்ப்பனர் பார்ப்பனர் அல்லோதோர் அரசியலுக்கு வலுசேர்க்கிறது ‘ப்ளூ ஸ்டார்’. ‘வாழை’ தலித்துகளின் துயரமென்றால் ‘தங்கலான்’ தலித்துகளின் வரலாற்றுப் பெருமதி. தாய் கிழவி, லப்பர் பந்து சாதிய மேலாதிக்கத்தைக் கொண்டாடும் பிரதியாக எவ்வாறு மாறுகிறது என்பதையும் விளங்கிக்கொள்ள முடிகிறது. ஒரு திரைப்படம் வெறும் கேளிக்கையாக மட்டும் பார்க்கப்படாமல் அது சமூகத்தில் நிகழ்த்தும் தாக்கத்தை அறிவது சமூக அசைவியக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள வழிவகுக்கும்.